赵季平从小就酷爱音乐，在音乐学院时，他苦苦钻研，加上他颇具灵气，已小有名气。此后，他几乎涉及了音乐创作的各个领域：小合唱、表演唱、民族管弦乐、交响音乐、歌剧、舞剧、戏曲音乐等等，显示出他多方面的创作才华以及深厚的艺术功底。他成为电影音乐作曲家后，随着张艺谋、陈凯歌等第五代导演的电影一起扬名世界。他吸收了中国传统音乐(如京剧艺术的形式)的精华，并将中国乐器与西洋乐器有机结合，为西方人了解中国艺术文化开辟了神奇的欣赏领域。二十多年来，他已经为很多中国最经典的电影创作了优秀的音乐。《黄土地》的粗犷淳厚、《红高粱》的浓烈豪放、《菊豆》的深沉凄婉、《大红灯笼高高挂》的别致含蓄、《霸王别姬》的悠婉悲壮，都给我们留下了难以磨灭的印象。

   他对各种类型的电影，悲剧性的、色彩性的、史诗性的、城市风情的或民俗的，都能得心应手地处理，从整体设计到细微末节的音乐布局，使每部音乐既与影片融为一体，又体现出他独具匠心的音乐设计和鲜明的个性。他为人谦和，许多名导演都愿意与他合作，而他通过敏锐的艺术感觉捕捉到那些合作者对电影音乐的理解，使得配合更加默契。

赵季平故事：“第五代”电影音乐掌门人

　　张艺谋认为，赵季平是二十世纪八十到九十年代中国电影音乐的里程碑和巨匠。
　　
　　而且，赵季平至今依然保持着旺盛的精力和创作力。
　　
　　在中国，也许有人没听过赵季平的名字，但绝对不会没听过赵季平的音乐。40多年来，这位“乐坛神笔”“音乐怪才”一直用音乐倾诉人生。而他和第五代导演为主体的碰撞更给中国电影增加了辉煌，以致成为中国电影音乐代言人。他不仅给中国电影带来奇迹，也让世界乐坛为之惊乎。
　　
　　2006年1月16日，在解放军军乐团的录音棚，赵季平忙里偷闲接受了记者的采访。
　　
　　从《黄土地》走来
　　
　　1980年代初，韬光养晦了很久的赵季平遇到了陈凯歌、张艺谋等人。那时的陈凯歌、张艺谋还没有成为大导演，但充满真诚、激情和锐气。赵季平说：“和他们合作，我们找到了黄金分割点。在艺术上我们使用了非常规的思维，非常规的语言，非常规的乐队组合，达到了非常规的效果。这些在教科书中是没有的。”
　　
　　《黄土地》成了赵季平厚积薄发的一个引子。，自此赵季平开始了和中国电影的一次漫长的旅行。
　　
　　1983年，陈凯歌、张艺谋、何群要拍影片《黄土地》，他们要找一个熟悉西北音乐的作曲家。
　　
　　西安音乐学院的几位教授推荐了赵季平等几位高足。他们来到赵季平家，赵季平给他们听了所创作的《丝绸之路幻想曲》和《秦川音诗》。听完后，陈凯歌问：“其他几位作曲家怎么样?”
　　
　　赵季平就分析了其他几位“竞争者”的风格和长处，没有任何顾忌和保留，他对同行给予了一贯的由衷欣赏。
　　
　　第二天，赵季平在西安的邮局门口又遇到了这三人。陈凯歌说：“我们要去找作曲家某某某，不知道怎么走。”赵季平就很自然地为他们引路。
　　
　　半路上，陈凯歌突然向赵季平宣布：“《黄土地》由你作曲。”赵季平这才知道，其实他们早就定下了赵季平，但是他们要看看赵季平的人品，他们认为，只有胸怀博大，淡泊名利的人才能谱写出如“黄土地”般厚重的作品。
　　
　　1984年1月，赵季平和陈凯歌、张艺谋，何群等去陕北采风，他们的双脚踏遍了这片黄土地。赵季平过几天和陈凯歌住一室，过几天又和张艺谋住一室。陈凯歌是个善谈的人，他经常写家书，而且写一段念一段，陈凯歌向父母所描绘的黄土地是如此美丽。而张艺谋是个沉默寡言的人，穿着棉袄棉裤，像个农民。两人很少说话，各忙各的。赵季平却感觉到张艺谋也是个干大事的人，身上有一股武士道精神。一天，如秦俑般沉默的张艺谋突然开口说话：“我要当导演，请你作曲。”赵季平没有觉得是开玩笑。
　　
　　1月3日，他们找到了民歌大王贺玉堂。贺玉堂连续唱了三天的民歌，没有一首重复。唱者如泣如诉，而听者如醉如痴。
　　
　　
　　
　　为了采风走了一天的路，忽然在暮色苍茫之中，在一片黄土高原上看见一座山，是绿的，大家说得过去，向山坡上越走越见柏树很密很厚，一抬头看见了“文武百官到此下马下轿”，才知道是到了黄帝陵了，一种天然情感油然而生，他们膝盖发软，全跪下了。
　　
　　赵季平完成了对先祖的一次膜拜，也找到了《黄土地》音乐的创作基点。
　　
　　接下来，赵季平先后和陈凯歌合作了《大阅兵》《风月》《霸王别姬》《刺秦》等影片。
　　
　　陈凯歌拍影片《边走边唱》，最先也请赵季平作曲，赵季平为此作了很多准备，但最后陈凯歌把作曲换成了瞿小松。赵季平说：“瞿小松是非常优秀的作曲家，我非常推崇他，如果他需要，叫他到我家里来。”瞿小松来到赵季平家后，赵季平送给他一大堆为写这部影片音乐搜集的陕北民歌资料。
　　
　　陈凯歌不能不为赵季平如此博大的胸怀所折服。他更加放心地把自己的转型之作《霸王别姬》交给赵季平作曲。赵季平别出心裁地把西洋乐队和国粹京胡结合在一起，创造出一种别具一格的音乐。该片最终获得戛纳金棕榈大奖。
　　
　　赵季平曾经这样评价陈凯歌：“陈凯歌在创作的时候，经常要问为什么?不停地在否定自己。跟凯歌合作拍片要有心理准备，各个部门都必需有不断地调整，重新来过的打算。跟这样不断质疑自己的人合作，当然是很累很辛苦的事。但是正因为如此，凯歌不会在原地踏步，一路盘旋前进，一旦两人灵感有了交汇，碰撞出来的东西就会很有意思，很有深度。我们合作《霸王别姬》时，第一稿完成，音乐也写好了，凯歌又有了新的方案。我们再一次进入了深入探讨，写了第二稿。凯歌始终在问为什么?一直问到最后没时间了，要交片了，才罢休，那种坚韧到最后的工作态度，让人难忘。”
　　
　　陈凯歌这样评价赵季平：“先生所经营者，乃是一个世界。世界既大，世界既小，故不能说；有时世界为真，有时世界为幻，故不可说；这世界既是心灵的交通，故不必说。所剩惟有一句：请君为我倾耳听。”
　　
　　
　　
　　在《红高粱》中的突破
　　
　　
　　
　　1996年，张艺谋和顾长卫带着《红高梁》的剧本找到赵季平，请他作曲。当时，三人一起分析了电影的“国际形势”，达成了共识：要折腾出一个空前绝后的电影来。张艺谋说：“这部电影一定要走出去，导演、摄影、音乐一定要不同凡响。”
　　
　　张艺谋告诉赵季平，《红高梁》和《黄土地》要有很大的区别，而且没有任何压抑，把个性张扬到了极致。
　　
　　有意思的是，一般影片往往拍摄在前，作曲在后，但《红高梁》的《颠轿歌》《酒神曲》《妹妹你大胆地往前走》等三首主题曲却是在拍摄之前完成的。因为，大家要跟着这音乐进行实拍。
　　
　　民族、民间一直是赵季平音乐创作的重要源泉。这次，赵季平依然动用了多年积累的“宝库”。
　　
　　他从河南民歌《抬花轿》中获得灵感，创作了《颠轿歌》；用多年的积累，创作了《酒神曲》：而创作《妹妹大胆地往前走》却费了一些周折。最初，赵季平根据剧情，用山东地方戏柳腔和茂腔作曲，但“我爷爷”姜文老是学不会。宁夏外景地的戏拍完后，张艺谋回了趟西安，来到赵季平家，两人开始琢磨着如何修改。赵季平想，“我爷爷”是个七情六欲的土匪，一个土匪的情歌应该什么样呢?突然，他找到了新感觉，马上开始创作，当晚就完成了，第二天就把稿子交给张艺谋。赵季平让姜文唱这首歌时，在行腔加上了秦腔、花腔的唱法，不怕唱破。当姜文最后一句唱破后，却更加栩栩如生地展示了一个表达爱情的土匪的性情。
　　
　　在拍摄我爷爷和我奶奶野合的那场戏中，九儿仰天躺下。但接下来画面没有正面表达，而是一片火红的高粱地和随风狂舞的高梁叶。接着，音乐响起。赵季平用了三十支唢呐、四支笙和一座中国大箭鼓，一起发出了对生命的礼赞。在录音棚录这段音乐的时候，录音师说：“过红线了，减少一些唢呐吧。”但赵季平坚定地使用了这些貌似“不和谐”的音符，他要的就是这种疯狂劲。果然，音乐和画面一合成，所有人为之震惊：这是发自灵魂深处的淋漓尽致的生命呐喊。在听音乐的时候，张艺谋和赵季平都被震撼的全身颤抖。
　　
　　影片《红高梁》成功了，赵季平也由此获得第八届金鸡奖最佳音乐奖。
　　
　　接着，赵季平和张艺谋连续合作了《菊豆》《活着》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等影片。
　　
　　——三十个唢呐的《红高粱》很成功，张艺谋打算用五十把二胡给《菊豆》配乐，赵季平却只用一只埙，就表达整个大院里鬼魂飘荡的感觉。
　　
　　——在《秋菊打官司》中，赵季平用了四位民间老艺人说唱，并混合叫卖声，吵闹声，让人觉得这部电影根本没有配乐。
　　
　　——《大红灯笼高高挂》的音乐是赵季平在高烧中烧出来的。那是在乔家大院，恰逢大雪，赵季平感冒发烧躺在床上，脑子里全是京剧的过门，回旋着。赵季平退烧后就赶紧写下来，张艺谋说：“真好。”
　　
　　赵季平这样评价张艺谋：“张艺谋特别的地方是他的悟性特别高，他未必很懂音乐，但是因为有一种悟性，作曲家动脑筋想出好的东西之后，他很快就会感受到艺术的创造力和感染力，而且他比较干脆，艺术取向很快可以定位，从《红高梁》一连合作了五部片子下来，他都是很快就进入了。”
　　
　　张艺谋认为，赵季平是二十世纪八十到九十年代中国电影音乐的里程碑和巨匠。而且，赵季平至今依然保持着旺盛的精力和创作力。
　　
　　
　　
　　看画不是画
　　
　　
　　
　　中国古代有一个人人都愿意相信的传说，就是凡是伟人的母亲生他前都会有一种“征兆”。如老子是骑着白鹿跑到妈妈的肚子里然后开始十月怀胎，李白的母亲梦见长庚星跑到怀里，朱元璋的母亲怀他的时候，梦见吃了神仙的药，醒来后口里余香袅袅。
　　
　　赵季平的母亲是个基督徒，怀他的时候经常在基督教堂做礼拜。教堂的赞美诗成了赵季平的胎教音乐。一天晚上，母亲梦见了一群带着翅膀的天使，喊着“娘娘”扑进了母亲的怀抱。当晚，母亲生产，接生婆赶到时赵季平已经呱呱落地。在那个粮食匮乏的1945年，一个饥饿的老鼠居然把赵季平的脚咬了一口。
　　
　　赵季平是被艺术家抱大的。父亲是一代国画大师赵望云，他有很多画家、音乐家朋友，如学生黄胄就住在他家，他们都抱过赵季平。赵季平也是在戏里泡大的，父亲经常带他去西安狮吼社看豫剧，后来就一个人去，同样不用买票，一路通行无阻，因为剧团上下都知道他是赵望云的儿子。
　　
　　父亲赵望云是著名的长安画派创始人。与历代画家的借山水归隐相比，赵望云首次冲破了历代画家的传统，把自己的视角放到了民间，让自己彻底地融到底层百姓中去。他的大部分时间，总是坐着牛车啃着干粮行走在黄土地上。童年的赵季平继承父亲的传统，经常深入民间，如饥似渴地汲取营养。
　　
　　赵望云对赵季平影响最深的是，面对任何磨难都有一种乐观态度。解放战争期间，胡宗南攻占了延安，截获了挂在中共中央办公厅的两幅赵望云的画。于是，“赵望云”的名字就上了黑名单。在一个月黑风高的夜晚，两个便衣登门而来：“是赵望云先生吗?请跟我们走一趟。”赵望云被投入监狱。后来姐姐带着赵季平去探监，那看守刺刀的寒光让赵季平内心发颤，但见到父亲时，父亲朝他一笑。这一笑把所有的紧张和害怕一扫而光。
　　
　　“文革”期间，被打成“右派”“反动学术权威”的父亲被揪斗、游街，早上六点出门晚上九点才回来，全家担心得要死。一天，父亲一进门就笑着说：“我给你们讲个笑话，今天给我挂的那块‘反动学术权威黑画家赵望云’前面几个字被风刮掉了，只剩下‘画家赵望云’。”这个“笑话”似乎并不好笑，但传达给大家的是一种坚强和乐观。
　　
　　赵望云和齐白石、黄宾虹等人一道被公认为“五四”以来新国画创始人之一，上门求画者络绎不绝，赵望云几乎有求必应。一天，一个四川小伙子冒冒失失地登门求画，赵望云说：“一周之后你来拿吧。”一周以后，那个年轻人如愿拿到了画，而赵望云已经溘然仙逝。
　　
　　赵季平告诉记者：“在艺术追求和做人方面，对我影响最大的是父亲。我父亲是一个画派的创始人，他在艺术上要求我有自己的追求，要脚踏实地。对待艺术和对待人是一样的，都是真诚，玩不得半点虚假。父亲在艺术上追求的始终是平常心，这点也延续到我这里。”
　　
　　赵季平对书画也有浓厚的兴趣，但最终没有成为一名画家。他看父亲的画，看到的却不是画，而是音乐，是旋律。赵季平仿佛就是为音乐而来到这个世界上的。
　　
　　
　　
　　为梦想历经磨难
　　
　　
　　
　　大哥赵震霄是中央音乐学院第一届专家班大提琴高材生，赵季平就经常看他们排练。在这里，他第一次听到了交响乐——歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》。听完之后，他兴奋得一夜都没有合眼，在辗转反侧中，一个梦想在童年赵季平的心中萌发——将来我也要写出这样的音乐。
　　
　　为了实现这个梦想，赵季平组织院子里的孩子成立了一个“乐队”，把羽毛球拍夹在脖子下就是小提琴，扫帚就是大提琴。赵季平是作曲兼指挥，跳在桌子上比划着，不亦乐乎。
　　
　　其他孩子没有赵季平这么大的兴致，玩久了肯定会腻。但赵季平有“激励机制”，他弄来了14把大刀，乐队排练演出结束后就把大刀发给大家玩打仗。打仗的时候大家都喊着赵季平作曲的音乐，进攻有进攻的音乐，撤退有撤退的音乐，和谈有和谈的音乐，交锋有交锋的音乐。
　　
　　童年赵季平的脑子里经常是多声部的万马奔腾，他好多次总想把这音乐记下来。但每次都是“曲不达意”。后来，他看了一部苏联电影《天职》，讲的是一个音乐天才的小孩子，听到大自然任何声音都能转化成旋律，后遇名师终成大器。赵季平觉得他就是这个小孩子。读小学三年级的时候，他在一张小纸片上写了“当作曲家”四个字，清晰地表达了他的梦想。为了实现这个梦想，赵季平上下求索，历经磨难。
　　
　　12岁的时候，赵季平报考了西安音乐学院附中，但因为是“右派”的儿子被拒之门外。这时，父亲告诉赵季平，自己从没上过什么科班，照样成为画家。音乐学院考不上没关系，只要努力，同样可以成为作曲家。
　　
　　赵季平从容地读了普通初中。在这里他遇到了另外一位发配到初中任教的“右派”方强老师。他成为赵季平的音乐启蒙老师，他教赵季平乐理、作曲。这一年的元旦晚会，赵季平给班里写了一组反映校园生活的歌，由此在全校传唱。就这样，赵季平开始了作曲生涯，开始了跋涉梦想。
　　
　　但赵季平依然盼望着进音乐学院附中，没事的时候经常在学校里徘徊。终于在三年后的1961年，因当时政治气候有点缓和，加上音乐学院院长刘恒之顶住了压力，他如愿考入西安音乐学院附中高中部。
　　
　　但“右派”儿子的阴影依然挥之不去。有一年西哈努克亲王访问西安，音乐学院其他学生都去欢迎了，而赵季平被勒令此期间不许走出琴房的门。被群体排斥的感觉真的不好受，但赵季平心想“不让我出去正好闷头练琴”，其乐观颇有乃父之风。
　　
　　附中的琴房不够用，赵季平进去就不想出来，但一想到外面这么多人排队，就不好意思呆太久。终于有一天，赵季平发现，音乐学院声乐系的琴房空的时间比较多，他就老蹭那里的琴房用。
　　
　　高中毕业后，恰逢音乐学院作曲系停办，又在爱才的刘恒之努力下，赵季平进入西安音乐学院民乐系二胡专业。在这里，他依然自学作曲，而且逮谁请教谁，博采众家之长。同时，他参加了所有乐队的合奏，并任打击手，熟悉各种音响，在实践中学习音乐配器。
　　
　　1970年，毕业后的赵季平分配到陕西戏曲研究院。他觉得委屈，觉得自己应该去乐团、歌剧舞剧院等对口单位，带着这种情绪找到了发配到乡下的父亲。正在地里摘棉花的父亲听了赵季平的叙述说：“好着呢，我们陕西地方剧种多，民歌资源丰富，你吃透它，学的西洋那一套才会派上用场。”
　　
　　虽然还不完全懂得父亲的话，但赵季平踏踏实实去报到了。赵季平现在才明白，父亲的那番见解为他成为一位音乐家打下了坚实的基础。戏曲研究院是个卧虎藏龙的地方，有很多拥有独门绝技的民间艺术家。赵季平向他们虚心求教。他每年都随剧团下乡，更深入地接触农民生活。
　　
　　1978年，中央音乐学院来陕西招一个“师资班”，戏曲研究院的赵季平是没有资格报考的，赵季平不管三七二十一，费尽周折参加了考试，成绩自然非常出色。但陕西方面早已对中央音乐学院打过招呼，赵季平考得再好也不能要，因为他不符合报名条件——这个名额应该给西安音乐学院。 这时赵季平真是着急无比。万事不求人的他找到了著名画家黄胄。黄胄给他引见了当时中央音乐学院的赵院长。赵院长去征求了其他老师的意见，老师们都欣赏赵季平，其中张肖虎老师明确摆出了一副“非赵季平不教”的态度。
　　
　　于是赵院长专门做陕西方面的工作，就这样，赵季平如愿进入中央音乐学院。
　　
　　在这段期间，赵季平创作了《陕南素描》《祝福》《秦川社火》《长安抒怀》《丝绸之路幻想曲》《江上船歌》《春江花月夜》《锦绣秦川》《秦俑魂》《秦俑颂》等一大批优秀音乐，热切地表达了对所熟悉的西北这片土地的深厚感情。可以说，即使不和中国影视结盟，赵季平也依然走上了音乐大师大路。
　　
　　
　　
　　永远的平常心
　　
　　
　　
　　除了跟陈凯歌、张艺谋合作外，赵季平还分别为《青春无悔》《黑山路》《秦颂》《心香》《孔繁森》《五个女子和一根绳子》《烈火金刚》《活着》《大话西游》《变脸》《桃花满天红》《飞虎队》《龙城正月》《一声叹息》《美丽的大脚》等一系列优秀影片作曲，而且还为《水浒传》《燕子李三》《笑傲江湖》《大宅门》《青衣》《天下粮仓》《曹操与蔡文姬》《康熙微服私访记》《天龙八部》等一些优秀电视剧作品作曲。尽管其风格灵活多变，但不变的是赵季平非常规的思维方式尽管其内涵也不尽相同，但相同的是他对中国民族音乐的执著和对这片土地的真挚热爱。
　　
　　张纪中认为，自唐宋以来，中国文字的表达一直在走下坡路。但电视剧《水浒传》却有“大河向东流，天上的星星参北斗”这样气势恢宏、震撼人心的作品，而其词曲作者是易茗和赵季平。有意思的是，一些彩票销售点居然把“该出手时就出手”当成了广告歌。
　　
　　赵季平说：“做一件事情，首先应该想到的是如何把这件事做好，有了问题要多替对方着想，不要老计较得失，这个很重要，其实作曲和做人是一样的。但在艺术上要强化自己的个性，不仅要强化，而且要发挥到极致。我和导演的合作，都是在艺术上取得一致后全力强化的。”
　　
　　赵季平不会为报酬斤斤计较，其中《黄土地》的稿酬是300元，而演唱者是600元。后来，陈凯歌拍《刺秦》，一度遭遇资金困难，赵季平说：“我不要稿酬，我愿意写。”赵季平的淡泊名利绝不是做秀。他曾任陕西歌剧舞剧院院长，却不要一套房子。
　　
　　文艺界一贯有“同行相轻”的风气，但赵季平一直在提携新人，举荐同行，从内心由衷地欣赏他们。赵季平说：“我从来没感觉到我比谁强，我始终认为，每个人都有每个人的长处，是别人无法替代的。你只有看到了别人的长处，才能知道自己的不足，才能不停地往前走。”
　　
　　赵季平之所以成为赵季平，凭借着自小对西洋音乐的认真学习，和长期对中国民间音乐的深入研究，还离不开对这片黄土地给他带来的灵感。
　　
　　赵季平告诉记者：“黄土地除了博大和高厚之外，有一种独特的深度，这种深度容易让人沉静下来。我写东西的时候，喜欢回到西安，那个地方有一个磁场，感觉很好，让你的心很静。那块土地给了我一个很好的创作环境。西北这块黄土地很神奇，秦砖汉瓦、兵马俑是古老的，但也是一种时尚。”
　　
　　一般人不会注意到，风靡全国的《大话西游》的音乐居然出自赵季平之手。甚至连赵季平本人都忘记了他还写过这么一部作品。赵季平介绍说，《大话西游》最早叫《大话东游》，刘镇伟专程到西安找的他。看剧本时，赵季平对这部“无厘头”的另类电影非常不习惯。写好了曲子后，被带到香港去合成。赵季平对这部搞笑作品不以为然，甚至认为没有完全忠实于他的创作。但儿子赵麟和他的同学却非常喜欢其中的音乐，他们认为这虽然是一部游戏之作，却是游刃有余、怪异多变的——大师的游戏之作也很“酷”啊。
　　
　　新世纪以来，赵季平把更多的精力转向了歌剧舞剧，《大漠孤烟直》《杨门女将》《和平颂》《梦回大唐》《情天恨海圆明园》等作品带给大家更多的真诚和激情，更让人欣喜的是，大家能够从中听到感受到，各种荣誉在身的赵季平依然有一颗年轻平常心。

    2004年12月16日赵季平在中央音乐学院与学生们的座谈

从第一次“触电”到“大话西游”

赵季平：我今天来到这儿是非常高兴，看到你们我就想起了我们当时当学生的情景，非常亲切，非常高兴回到母校和学生们一起讨论问题。
刘静：当您从70年代开始创作，已经有30多年的创作生涯了，为什么您会想到把您的音乐倾注到做电影音乐上呢？
赵季平：是这样的，实际上这是我创作过程中间的一个阶段和一个部分，因为我的电影音乐应该是在1983年底开始的，在这以前我也没接触过这些内容。我们在文化革命中间那时候的大的环境——这可能孩子们不知道——那时候没机会创作也不可能创作，所以文革刚一结束我就赶快到中央音乐学院来进修了，真正创作是进修完了以后80年代初开始音乐创作，写了包括器乐作品协奏曲。
在这过程中间，遇到了文革后的第一批电影学院毕业的大学生，当今也是很大的大腕陈凯歌。张艺谋当时是摄影。但是给我的第一感觉是张艺谋当时像个剧务，跑前跑后。由于这样的机遇我才写电影音乐，第一部剧是电影《黄土地》，这样一合作以后，后来的何群、何平、朱晓雯就接连不断地找我，电影音乐创作就非常繁忙。电影音乐对我来说是有巨大的好处，你可以有机会接触最好的乐队，像中国当时的国交、现在的爱乐，你可以把你想象的音响效果在实践中去进行尝试，通过这些影视剧进行实践，所以在这些方面作了很多工作。
学生提问：像您这样源源不断的创作思路和创作灵感来源于什么地方，还有您如何保持这种旺盛创作的生命力？
赵季平：你问的问题对每一个从事音乐创作的人都是至关重要的，我们讲在学校要抓住每一分钟去学习技术。不要想图捷径。像我学配器，我把我喜欢的作曲家总谱，我分六行谱去做，看他的铜管怎么使用，木管、弦乐怎么使用，下面还有一条和声基础骨架，这就是解剖麻雀。通过这样的学习就要下苦功夫，不是你看一下，大而化之就过去了。要仔细去学。非典期间哪都不能去，我把威廉姆斯（就是好莱坞作曲家作《星球大战》的）他的总谱作了很多，看他的和声，分析它的和声走向，他的配器走向。这就要学习时沉下心去学习。这就是学技术。
那么另一条就是要到生活中间去采风。我觉得学生毕业以后，这一课还不能丢，我是音乐学院毕业以后，一直在戏曲团体里待了二十年，这个不妨碍你创作，你去学习中国传统的东西，这些东西极为宝贵，它看起来很不起眼，甚至很土，但它里面蕴藏着很多东西，又很现代的东西。
所以在这方面希望同学们也要下苦功夫。只有这样才能保持你的旺盛的创作力。我的创作实践是这样的，每天早上起来，就开始写，一直写到中午，这是雷打不动的。我在家(西安)每天都是这样的日程，搞音乐创作怕就怕你持之以恒，天天写，时间长了你就会体会到其乐无穷，你就会不断有新东西出来。

任丽敏：我们都知道电影《黄土地》、《大红灯笼高高挂》的音乐都是非常深沉的，可是有一部电影《大话西游》是一部无厘头的电影，您是怎么把你的思路转变过来的，来创作这样的电影音乐？
赵季平：在写《黄土地》、《大红灯笼高高挂》都是比较严肃的，思想性也比较强。在写《大话西游》时，当时给我的剧本是《大话东游》，我知道是周星驰的片子，请我写音乐的是台湾滚石唱片，他们之间有非常密切的联系，当时就给我传来一个后面有一首歌的旋律，我就看剧本，没有看样片，挺难做的，而且我做完以后，在我的年表里也没有，我就忘了。后来有一次我儿子问我：“《大话西游》不是你写的吗？，现在在学生中间是一种文化现象。”我当时很诧异，后来仔细一看，确实不错。有一点音乐里我所规定的情景和音乐走向的那些东西，还是尽心的。
后来朱军采访时问我：“你还记得旋律吗?"我说：“忘了”朱军说：“来我给你放一段。”就是那段周星驰和女孩子在倾诉的一段，词我都忘了，后来我一看，还不错。如果说我有意识，可能有点歪打正着，我没有意识要怎么样。所以这个片子写完以后就忘了，这是实话实讲。当时我的主导思想就是每个感情段落要按照这个段落写得很饱满、很深情、很婉转，把感情勾勒出来，因为我看剧本中间，走向是这样的。所以是按照剧本的提示写的。写完以后音乐拿走了，什么时候上演我也不知道，所以就忘掉了。

音乐不是商品

学生提问：在中国电影这个产业来说，好像不太注重音乐的发展，而更注重故事情节，您怎样看待这个问题？ 您在创作电影音乐时，是先看样片再创作还是根据剧本来创作？
赵季平：中国电影音乐可能在某个阶段不受重视，但是我接触了电影以后，发现电影导演对音乐是非常重视的，比如我的第一个合作伙伴陈凯歌导演，第二个合作伙伴张艺谋导演，中国影视界最厉害的两位，对音乐都非常重视。尤其是陈凯歌，他对音乐的重视程度，我觉得好像音乐是主角一样，他跟你谈音乐的创意，这方面能跟你谈几天，恨不得30秒的音乐能够写出上下五千年的感觉。
张艺谋重视的特点就不一样了，他是言简意赅，但是他给你充分的自由让你去想象，去追求电影的特点。但他会给你总的宗旨。他们对电影音乐方面都非常重视。
说到电影音乐创作时是先看剧本还是先看样片，每部作品不一样。像《红高粱》，那就是没有写以前，跟导演反复研究以后，先写一些歌，提前录音，向掂轿子这段，在野地里就那么几个演员在那吼、唱，有一个会吹唢呐的、敲鼓的，录完以后放着音乐拍的电影，原来艺谋还说：咱们这段是不是找一个舞蹈编导来呀？ 我说：“别，编导一来 ，动作一加，最后成了掂轿舞了，艺术感染力会大大逊色。后来就是放着音乐，看演员有什么感觉。姜文带头，那种火辣辣的东西，全出来了。这部电影是先有音乐后拍的。但是有些片子是拍完以后看的样片，跟导演一起研究从哪一个镜头到哪一个镜头时间多长，那一段是室内、室外，全景、是不是移动镜头，都要看得很仔细。根据这些东西去写音乐，有时间规定。比如说，1：47分，在57秒时有一个转折 ，要设计好，这就需要作曲家对画面的敏感程度。所以办法不一样。
刘燕：您写电影音乐类型都是一些大片，我想知道您接片子的原则是什么？还有您对接片子的报酬上有什么看法？
赵季平：实话实说，比如说，我写《太阳鸟》，导演是杨丽萍和王学奇，学奇说：“季平，杨总这经济紧张怎么办？”我说你就准备好录音钱，其他的就别给我了，我给你写就完了。片子要好，别老瞧着经济问题。就这么个原则。
人家掏钱给你录好音，你留个音像资料就不易了，就挺好。凯歌的《荆轲刺秦王》，这是个大片。这比《黄土地》、《红高粱》大多了，等于是上下集。音乐是七十多段，有些长的音乐是4—5 分钟的音乐，而且是大规模的交响乐队。编钟——就是中国音乐学院那一套大的——就请了一个排的战士抬到八一厂。制片主任进占跟我说：“季平，凯歌的制作已经超时超有一年了，没钱了”。我说：“没钱了？准备好录音。”还是那句话。录音费不能不给人家。这部电影音乐我写了2个多月，那是1998年的事情，所以这方面很简单。虽然是经济社会，应该有报酬，别老盯着钱。实际上你有这种思想，你在写作品会更认真更全力以赴去写，希望它成为你的满意作品，而不是成为你的商品。
刘强：您写过纯音乐还有影视音乐 。我知道很多中国的电视剧音乐都是贴。写一大段的音乐每一节都往里贴，而您是每一个故事情节都在做音乐，这样做是很累的，您为什么要这样做?
赵季平：这又说到电视剧了。我在《水浒传》以前，几乎没有写过电视剧，《水浒传》以后这帮电视剧的人又来找我，所以到2000年《大宅门》，我先是看剧本。
我写电视剧第一看剧本，不像有些人剧本也不看，样片也不看。要先看剧本，样片完了以后看样片，然后我要做笔记，比如我看的过程中，估计这地方需要音乐，我就做一个标记，自己起一个标题，规定一个情绪，比如说：情感性的、主题性的、背景性的、紧张性的、追逐性的、惊怵的。至于时间我不规定。
你每一集都做这样的作业，你的音乐上去以后不会粗制滥造。现在我看电视剧音乐是极为粗糙的，音乐在画面里都在捣乱，破坏画面，破坏情趣、割断情节，比比皆是。而我们当年——张艺谋在他的学生时期和他毕业以后——我们那时看参考片 ，你们可能都不理解那个状态。每次看参考片，张艺谋都准备很厚的硬纸卡片，他会在灯很暗的情况下，觉得这个构图好，就画下来，完了一回来就做笔记，这部片子是什么样的，好在哪？如果叫他去拍，采取什么样的办法。

用传统打造经典

陈书璇： 您在戏曲团体待了二十多年，这么长的一段生活中对您以后的音乐创作，如《大宅门》、《霸王别姬》里的音乐创作是不是有很大的影响？
赵季平：我带的那个团体是陕西戏曲研究院。这个团体是一个集西北民间戏曲，像秦腔、迷糊碗碗腔、老腔、弦板腔的剧院。我在这个单位一开始搞配器，为样板戏搞配器。
秦腔是梆子腔的老祖宗，对后来的京剧都有影响。我除了对陕西戏曲得研究外，我对豫剧、京剧都特别喜欢。这些对我都有影响。所以在创作中间，对我来说是一种潜移默化的东西。举个例子，我给台湾写的一部叫《如烟往事》，是张艾嘉主演的。讲的是一个京韵大鼓的艺人，到了台湾。后来回到大陆来寻根，寻她年轻时的恋人，中间有一段音乐叫“梦唱大西厢”，这段音乐既要有京韵大鼓的味道，又要成为这部片子的主题歌，我对秦腔是非常了解的，我就重新写了一个，效果还不错，它有新意。这就是潜移默化的东西，民间的东西都可以举一反三。所以说我在戏曲研究院待这么长时间 ，对写《霸王别姬》都有非常重要的影响，这种影响不是我在这听了什么，我就用了，是一种潜移默化的东西。
关舒：我对《大红灯笼高高挂》里用的人声、京剧的全段子来描写和用和声编起来的一段音乐非常感兴趣。想知道您是怎么有这个想法的？还有一个问题《大红灯笼高高挂》和《大宅门》中也用京剧，同样相似的旋律有什么关联？
赵季平：这得说1990年到山西祁县的外景地乔家大院，我去的时候，他们在等雪，等一场大雪。你们看巩俐演的那个角，在上面喊：“杀人了”那场戏，陕西煤多，屋里烧得特热，外面又特冷，比北京还冷。我在那体验生活时，突然来雪了，没防备感冒了，回到西安就高烧，在床上躺了三天，我一回来，艺谋就说：“你琢磨琢磨这个音乐怎么用？是不是咱弄上五十把二胡在那拉。因为这片里头有一个京剧的载体，三太太唱京剧，唱的是《苏三离了洪桐县》后面我还选了一段梅兰芳的《御碑亭》，我还教何赛飞唱京戏。回到家虽然还发着烧，但脑海中“西皮流水”总不断出现，我想这个大院中间女人的命运都一样，大太太来了就束之高阁，二太太来了以后就失宠，三太太来了以后逼得走投无路就上吊，四太太就疯了，后来不是又娶了一个五太太嘛，这就是在那个社会中间女人的命运，这是一种轮回。当时我就想，把女生哼鸣搞成一个无穷动，不断的就是这种东西。就在那上空不停地哼哼，而且到最紧张的时候也别弄减七和弦，后来发觉这种紧张度不比减七和弦差。这是国粹，典型的国粹。这种东西就是要动脑筋，用京剧的载体形成无穷动，音乐本身已经把片子的灵魂勾出来了，上升到一个新的层次，已经不是在简简单单地推动剧情的结构和剧情的发展。它是提升片子背后要说的事。
这片子完了以后，《大宅门》导演是郭宝昌，他是张艺谋的老师，他找我说：“张艺谋这狗东西，——这真是原话——我是一直想把京剧用到我的一个片子里，让张艺谋给抢先了。”当然了，郭宝昌是京剧高级票友，他有一把清朝的胡琴，拉的也很好，对京剧比我清楚，我是感性的他是理性的。所以在结构《大宅门》的时候就有一个宗旨，就是用京剧的东西。与《大红灯笼高高挂》是不一样的。《大红灯笼高高挂》是不断滚动的东西，《大宅门》给人感觉是一个似水流年的东西，有一个和声调性的模动，这种似水流年给人以启示，随着镜头的变化，每次出现都给人感觉这《大宅门》的世事变迁，给人揪心的感觉，它是一种新的色彩。我写三个电视剧还包括《青衣》，那就变成小提琴协奏曲的写法，内涵完全不一样。所以中国传统的东西，用好了就价值连城。
学生提问：听了您的《好汉歌》感觉非常的震惊，想问一下您的《好汉歌》的动机和素材是怎么得来的？
赵季平：写《水浒传》当时主题不是这个，是另外一个东西，一个是《天时地利与人和》还有一个是《公道在人间》。这两个歌词都很正，估计审查能通过，写完以后，我就跟张纪中说：“《水浒传》的最终的精神风貌是这帮风风火火的人，如李逵、武松、林冲，他们那形象已经深入人心，一群草莽英雄。它与老百姓贴得最近，不像武打片， 武打片是一种童话，李逵就在生活中间。原歌词：“说走咱就走，山上会朋友。”我想这一上山就落草了，一落草就是土匪，我觉得不行。我根据山东话的：“说走咱就走，你有我有全都有”（赵季平说这话时用的是山东方言的音调）说着说着山东话，就出来了旋律。就是山东音调，也包括豫东一带也都是这种口音。筝曲里有个“呀唉呦”，戏曲舞台上叫“抬花轿”。录音的前一天，词作者易茗说：“赵哥，你这‘说走咱就走’让人感觉没有文学性，咱改一改。”我说你改的要字正腔圆，别给我倒字就行。词改成‘大河向东流，天上的星星参北斗。’我说：“这可以。”就是现在的版本。一录完音，录音师说：“我看这歌得出事。”我感觉到不能通过，没想到中央台真用了，这一用老百姓就迅速接受了。后来还有一场戏，说：是剽窃了《王大娘补缸》，它与抬花轿是一样的，这实际上是把民歌用在我的主动句中间，变成了我的副句。所以民间的东西就必须学会，学了以后，在你创作中间就有新的生命力，全新的东西出现在观众面前，他们才会接受。

和家人“永远在一起”

王晓玉：您的音乐创作对您的儿子会有什么样的影响吗？ 您儿子对您的创作会有反面的意见吗？
赵季平：那肯定有啊，赵林也是这儿毕业的，是杜鸣心老师的学生。他是从1988年附高升到本科毕业。一开始，我有时忙不开时，请他帮忙。他一写，哎呦，还真棒！但第一次写的时候，我说：“你怎么写的？！” 一说还把赵林说哭了。随着他自己不断努力，现在全是自己独立操作。但我也很关心他的创作，他的一个东西出来以后，我就跟他交流。就谈我的意见，应该注意什么……当然老子给儿子讲，儿子光听。后来据别人说：儿子经常对老子的意见嗤之以鼻。
王晓玉：《和你在一起》是您儿子写的吗？
赵季平：是，是。（赵林得了本届金鸡奖的最佳音乐原创奖，去年得的是提名。）
这个片子我没看过，到现在我还没听，后来据他们别人说写得很好，这部戏的导演是黄建新，他说：“音乐写得很好。”我说：“他还需要继续努力。”
刘静：在你的电影音乐当中，是刚柔并劲，虚实相近，这个和中国画的许多特点相结合。我们知道，您父亲是长安画派的创始人，我想知道您是不是在用音乐解释画？
赵季平：从我的孩童时期，我很庆幸，经常守在我父亲案头看他画画，看他画中国山水，我父亲是长安画派的创始人，他的学生黄胄（擅长画驴，是炎黄艺术馆的）十三岁到我们家，我叫他哥哥。所以我对画面相对要敏感，我经常看中国画的留白是一个艺术，这留白、皴、擦和墨色的变化老觉得中间有节奏，中间有旋律。自己看着它，就瞎哼哼，因为我从小学三年级报志愿就要当作曲家，我看着画面老想有这种冲动，这就是小时候受到的这种熏陶。
刘强：您现在已经很成功了，但是您的成功只有一半，您只有一半的功劳，您的另一半应该属于另外一个人，如果您不介意的话，您可以谈一谈吗？ 听说那个人看了您的一个作品，当场就哭了，而且哭得很厉害。
赵季平：我和太太是同学，但她比我年级低，是拉大提琴的，她人非常好，我写每一部作品，都是在她的关怀下写的。像我写的第一交响乐，由里斯本演奏以后，她听的时候，我一看她，一直在哭着听，在她的心目当中，最大的事情就是我能写出作品来。最高兴的就是赵林写出来的好的作品被别人认可的时候。她最后的日子，是听了《和你在一起》的片断，听了以后，六天就离开了，她跟我说：她今天过得非常愉快，就是因为赵林写的这个东西非常好，所以应该说我的创作中间，一半应该多一半是她的功劳，你说得非常对！是她一直在料理着我，从最艰难的日日夜夜中间走到后来，使我走到今天有这样小的成绩，更重要的是赵林从一个什么都不懂得小孩最后能成为作曲家，而且得了金鸡奖，我跟赵林说：“你跟你妈说一声，你得了金鸡奖了。”应该说没有她就没有我和赵林的这些，我想我们每一个同学在人生道路上都要有一颗爱心，要关爱别人，有一颗善良的心。有这些东西我们的人生会走得更辉煌一些！
赵世民：说到这，我想提一下，大家看过《青衣》中毛阿敏唱的主题歌，这首歌赵老师在写的时候，心里头是献给他的爱妻孙玲女士的。

梦想与现实

王晓艳： 假如一个演员演的戏太多，就会形成一种套路。或是一个歌唱家，声音一出来就知道是谁，那么您觉得您写的那么多作品有没有雷同？
赵季平：你说的这种问题存在。有些演员腕儿越大，就容易出现这种问题。 我的音乐别人一听也能听出来。我在力图避免这个东西。所以这个东西必须动脑筋，能听出来的是专业人士听出来的，老百姓听不出来。我的和声走向和别人不太一样，一听就知道这个和声是我写的。我在旋律的风格上经常在变化。比如现在天天热播的《天龙八部》，那里边的主题歌不会以为是我写的，“如是我们”是王菲唱的，搞流行的那几个开会时说：“赵老师，你变法了。”我说：不，没有。也尝试各种办法再写。但在使用素材上，手段还要更多。力图去避免这种弊病。
张君：您现在有没有觉得电影音乐给您的时间太少了，您的音乐没法发挥到淋漓尽致的程度。
赵季平：这个问题提得非常好，实际上这个工作我一直在做。2000年在柏林森林音乐会给我发邀请，我当时正在北京参加中央电视台的歌手大奖赛当评委，刚复赛时，有我的国外传真、邀请信。我一看是柏林爱乐邀请，这是大事情，我就和中央电视台请假，导演赵雨露说：“哎呦，赵老师，这是大事情，您去吧。”就饶了我一把。因为第二天就要见报了，一见报评委就换不下来了。我就到了柏林去了，到柏林演奏的一个是《霸王别姬》叙事曲，我按电影《霸王别姬》写了一个八分多钟的器乐作品，一个是《太阳鸟》的两个片断，演奏下来近二十分钟，柏林爱乐演奏二十分钟就不容易了。中间有几件民乐器演奏是用的留欧的中国学子，那些欧洲的留学生都是很好的演奏家，他们得到这个机会不容易。我的作品是下半场的打头节目，演完以后，指挥是Kent.Nagano，把我拉到台上，让我和观众见面，观众极为热情。当我从台上下来，我看见那些欧洲留学生在那抱头痛哭，很感慨。在他们的履历中间和柏林爱乐合作了一把，这对今后的求职和今后的生活将起到关键性的改变！
这就是你的电影音乐中间有很多好的东西，要把它拿出来重新结构。后来我把《五个女人和一根绳子》搞成乐队组曲，五个乐章。先后在国内、澳门、香港、新加坡都在演奏。我刚才讲了，拍电影拿钱给你这样的机会，就要想尽办法发挥你的才华，写出好的音乐段落，完了以后，你发现哪些很好，你就把它再拿过来，变成纯音乐的作品，这样就会有很好的效果，而且这些作品很多地方都要，都在被演奏。包括《大宅门》我都写成民乐队的作品，这是非常重要的事情，这也是我现在正在不断做的事情。中国广播民乐团非要叫我把《水浒传》搞成《水浒传》组曲。
张建文：舒曼有一句话：艺术家生活在梦想之中，但是在现实中工作。我想知道您现在还有梦想吗？也就是理想，对现在的工作还满意吗？
赵季平：我非常满意，还经常做梦。这不是开玩笑。我经常在想，把某一个主题拉开来去写，想我写《青衣》，李传一已经几次说了，搞成小提琴协奏曲，拉开写了以后很有意思，我想会有一定的群众基础。我写起来是上心的，这是一种状态，在这种创作状态中很舒服，就像做了气功一样。

赵季平 主要作品:

荆轲刺秦王 (1998)
太阳鸟 (1998)
秦颂 (1996)
风月 (1996)
变脸 (1996)
活着 (1994)
大话西游 (1994)
炮打双灯 (1993)
霸王别姬 (1993)
心香 (1992)
秋菊打官司 (1992)
大红灯笼高高挂 (1991)
菊豆 (1990)
红高粱 (1987)
大阅兵 (1986)
黄土地 (1984)